La muerte es misericordiosa, ya que de ella no hay retorno; pero para aquel que regresa de las cámaras más profundas de la noche, extraviado y consciente, no vuelve a haber paz
H. P. Lovecraft
Desde este lado de la vida la noche misma, contrario a lo que representa para los habituales de la luz y la alegría, es el lugar predilecto de lo que ignoramos; y también de lo que tememos.
La noche es un sótano cósmico en el que se diluyen la sombra y la pesadilla.
Suele ser muy tarde ya cuando comprendemos que el peligro no es la soledad, sino precisamente todo lo contrario.
Detrás de toda puerta se oculta -en la noche- la presencia de lo incomprensible: Esa astilla en los ojos
de la lógica.
Allá donde no llegan las luces de la razón se alcanza a escuchar a veces el susurro; el viento frío, las puertas que se abren (o se cierran) inesperadamente. La molesta risa de un pasado que sólo está muerto en apariencia.
Daniel Danger, artista, ilustrador y grabador de Nueva Inglaterra, es el artífice de esta maravillosa aproximación a lo oscuro.
Su técnica preciosista nos entrega abismales detalles de la noche. Sutileza sin monstruosidad. Sólo presencias que se intuyen y ausencias que se sienten muy cerca.
En sus impresionantes grabados la oscuridad recupera nuevamente el temor reverencial que le profesaban los antiguos.
NOTA: “Revista Bifrontal” no es dueña de las imágenes aquí mostradas. Éstas sólo se usan con fines informativos. Los créditos respectivos son enlazados a los sitios web del autor o autores propietarios de las mismas.
Una experiencia hecha de siete soledades. Oídos nuevas para una música nueva. Ojos nuevos para lo más lejano. Una conciencia nueva para verdades que hasta ahora han permanecido mudas.
F. Nietzsche
No deja de ser importante pensar el asombro.
Hacer la pregunta frente a los mecanismos por los cuales, por momentos, podemos trascender la banalidad (la rutina) y acceder a esa forma de la «divinidad» a la cual llamamos arte.
Dave Hickey es un destacado crítico de arte estodounidense de quien, recientemente, leímos algunas declaraciones que inicialmente rechazamos. Sin embargo, más tarde y luego de un lectura más minuciosa, alcanzamos a comprender y también a compartir.
En la entrevista (realizada en el 2012 por el DailyMail) Dave Hickey expone algunos planteamientos cuyo «riesgo subliminal» podría consiste en reforzar algunos de los prejuicios más extendidos popularmente en contra de las producciones creativas de la escena contemporánea. Prejuicios que podrían resumirse bien en algunas declaraciones tan comunes como “el arte contemporáneo no es arte”, o “el mal llamado arte contemporáneo no es más que una pose”, o también “¿eso es arte? Mi sobrino de 6 años podría hacerlo mejor”. Incluso “¿Quién podría pagar tanto dinero por semejante adefesio?”.
Sin embargo, Hickey mismo admite hasta cierto punto un grado de responsabilidad en el origen de esta clase de percepciones: “Editores y críticos de arte – gente como yo – nos hemos convertido en una suerte de cortesanos”.
Cortesanos que, según su criterio, han jugado por muchos años a convertirse en jueces y verdugos al momento de admitir “la grandeza”, la relevancia o la validez (sobre todo esa palabra) de alguna producción creativa dentro del mundo de las artes plásticas.
Y es en este punto en el que dejamos al crítico y comenzamos entonces a preguntarnos. A inquietarnos nosotros mismos por la verdadera noción de lo que entendemos como la “ética de la crítica estética”.
El artista es también todos los hombres, y la obra de arte un grito de rebeldía
Sobre todo por el descrédito mismo en el que han caído tanto la crítica como el arte mismo. Un descrédito académico y popular. Un descreimiento en lo que, por mucho tiempo, ha terminado por ser visto como un ejercicio esnob. Un placer burgués incomprensible; elevado por la gracia del lenguaje a las alturas olímpicas; radicalmente separado de la banal superficie que habitamos los simples mortales.
Sin embargo, tenemos que plantear algunas líneas rojas; analizar, diseccionar aspectos, separar conceptos y distinguir claramente las diferencias. Tenemos que comprender y sobreponer la creación artística a los efectos que se producen a su alrededor. Entender que el arte como fenómeno no es lo mismo que “el mundo del arte” como accidente. Que un artista no es un ser excéntrico, pretencioso ni mucho menos un esnob disociado, y que la crítica de arte es un esfuerzo valioso, no supeditado necesariamente a los dictámenes de la comercialización, venta, o subasta de obras.
Así, nuestra inquietud consiste más que nada en plantear estas líneas, una suerte de derrotero para entender y ejercer la crítica de arte como manifestación de una búsqueda y una inquietud que iremos planteando en una serie de artículos para no convertir éste en un ejercicio tedioso.
Estas son la raíz de nuestras inquietudes… Este es nuestro esfuerzo comprensivo:
1) La crítica de arte tendría que ser también una búsqueda de sentido.
2) La crítica de arte tendría que proponerse como “una ética de lo estético”.
3) La crítica de arte tendría que ser también una “pedagogía del arte”.
4) La crítica de arte no podría ser entendida como fuente autorizada en la asignación de valores y montos económicos frente a la obra de arte.
5) La crítica de arte no puede entenderse a sí misma como una pretensión de verdad, sino como un esfuerzo, un ejercicio de honestidad intelectual frente al sentido de la obra de arte.
6) A la crítica, tanto como al artista, les corresponde un “campo de anonimato” que no tiene ninguna relación con el presente (ni con el futuro) sino con el sentido.
1) La crítica de arte tendría que ser, también, una búsqueda de sentido.
Tal vez de manera un tanto escueta y también para no extender demasiado un asunto que, si bien resulta apasionante y absolutamente necesario no podemos abordar completamente en un artículo, tendríamos que delimitar también la noción del arte dentro un definición simple: El arte como fuente de sentido. O mejor, la obra de arte como el interrogante de un hombre (un artista) por su destino -por su propia razón de ser- que se traduce necesariamente en la pregunta de toda una civilización, de toda el componente de humanidad que nos toca, acerca de nuestro propio sentido.
Así, el artista es también todos los hombres, y la obra de arte un grito de rebeldía; la manifestación tangible de un artista contra el azar y la angustia de saber que vive para la muerte. Un ser y una vida que -como la de cualquiera de nosotros- si bien parecen innecesarios, absurdos o irrelevantes, están ahí. Una vida que subsiste en su propio accidente y nulidad. Que persiste en su inquietud elemental: “¿Para qué?”
La certeza de la muerte nos entrega en los brazos del arte como paliativo, pero también como rebelión.
Si la obra de arte se resiste a la nulidad y el artista mismo resiste contra la “irrelevancia” del destino humano. ¿Por qué el crítico de arte no habría de hacer también lo mismo?
La crítica de arte tendría que ser también una forma de resistir la insignificancia de una vida condenada a ser un accidente innecesario, y el crítico de arte tendría que ser también un nómada del sentido… Pero no un mercader del “valor” monetario de la obra de arte. No un cortesano del establecimiento mercantil de subastas e inversiones. No un consejero cuya opinión autorizada impulse o destruya carreras.
La crítica del arte tendría que servir como inquietud, y no como certeza. Como fuente que inspire una búsqueda en relación con una obra de arte que es al mismo tiempo un signo que no puede ser completamente aprehendido ni radicalmente diseccionado. La crítica tiene que ejercer como indagación y al mismo tiempo tiene que arriesgar sentidos. Decantarse hacia una comprensión del objeto de arte y no simplemente hacia su enumeración o valorización. Abrir las puertas a la duda y la inquietud y provocarlas en su auditorio, no importa si es minúsculo, futuro o imaginario.
La crítica de arte tendría que tender un puente. Servir como interlocutor entre la obra y el espectador. Y así mismo, impulsar al espectador a arriesgar un sentido en el que él mismo está reflejado. Sobre todo porque comprender una obra no es apropiarla, ni agotarla en una sola tirada de dados que definan de una vez y para siempre un sentido absoluto y unívoco. Cada hombre ejerce una mirada, y de su mirada (que es también él mismo poniéndose en juego al mirar) se desprende una inquietud que la obra le devuelve como un espejo: Indagar por su sentido implica también indagar por todos los sentidos. Por el suyo propio, como espectador. Por sus semejantes. Por el mundo en el que vive. Por sus relaciones, sus certezas, sus dudas o su manera de amar.
El arte resiste a las “verdades” porque abraza con fuerza la hermosa -la frágil- ridiculez de la vida…
La innecesariedad del arte corresponde a la falta de necesidad de la vida… Pero ¿quién quiere vivir sin arte, sin música, sin teatro, sin cine o sin literatura? Lo que hace urgente al arte radica en su absoluta “inutilidad biológica” -por así decirlo-. La certeza de la muerte nos entrega en los brazos del arte como paliativo, pero también como rebelión.
La certeza de la muerte nos devuelve el arte como fuerza y amplificación de la vida en todo lo que tiene de bella, pero también en todo aquello que la hace horrorosa.
Contrario a la religión, el arte no quiere esperanza.
En el paraíso -donde todo está dicho- no cabe la obra de arte.
No hay lugar en el cielo de las certezas y las verdades para la maquinaria de guerra de la duda, para la rebeldía de los incompletos.
El arte resiste a las “verdades” porque abraza con fuerza la hermosa -la frágil- ridiculez de la vida…
La crítica tendría que ser una manera de desestratificar todo lo que hay de industria y profit en el submundo del arte. Replicar lo que hay allí como fuerza y amplificación de la vida.
La crítica de arte tendría más bien que poner en juego la inquietud por la obra como signo y pregunta. Como espejo de nuestros dramas. Como invitación. Como riesgo. Como pasión y como encuentro. Todo lo contrario a la mercantilización del arte como subasta, inversión y pauperización del signo y caricaturización de su denuncia.
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El amor, la muerte y el fuego han sido unidos en el mismo instante. La muerte total y sin residuo es la garantía del paso al más allá. En el seno del fuego, la muerte no es la muerte.
G. Bachelard – Psicoanálisis del Fuego
Es en el símbolo, o a través del símbolo, como ingresamos a la civilización.
Interpretamos, interpelamos a la naturaleza y encontramos primero el asombro. Y al asombro le siguió un interrogante. Un no-saber que fue también la génesis o el deseo de un querer saber.
Y en medio del asombro y la ignorancia primitiva encontramos también una correspondencia vital. La reiteración de una naturaleza que se repite como un ciclo.
El eterno retorno del nacimiento y la muerte, de la primavera, el verano, el otoño y el invierno. La repetición de las generaciones, y el agua que fue hielo y luego nube, y fue agua nuevamente.
A la repetición incesante de los ciclos exteriores le correspondía también una repetición que se desarrollaba -silenciosa- en la génesis misma del cuerpo.
El niño que nace de una madre y después, al cabo de los años, vuelve a la tierra o al fuego -como madres finales y definitivas-.
La semilla que crece. Y el cadáver del árbol que cae a la tierra…
La piedra tallada con la paciencia indiferente del agua.
Los desiertos que se multiplican y nunca son los mismos bajo el capricho del viento.
El relámpago que se hizo fuego y después nos dio cobijo, luz, calor y alegría…
El símbolo fue también ese punto extremo en el que nos separamos de la naturaleza. La frontera entre la animalidad y el lenguaje. La división fundacional de la cultura.
El símbolo se hizo Prometeo regalando el fuego a los hombres. A las bestias que ya no eran, porque en el fuego encontraron también el signo de una razón que los apartó tajantemente de la naturaleza. De la existencia simple e indiferente de los demás animales.
Es en la historia del fuego donde descansa el mito fundacional de la cultura.
Alrededor del fuego nacieron los dioses. Lo profano y lo sagrado. La ley y los saberes.
Al fuego sagrado se le ocultó en los templos, signo de un pacto entre lo divino y lo humano.
Y el fuego fue símbolo porque unía y transformaba. Porque creaba y aniquilaba. Porque daba vida a algo nuevo y consumía al mismo tiempo lo que se consideraba obsoleto. Porque purificaba. Porque entregaba la luz y prestaba claridad cuando todo estaba oscuro.
Para la alquimia -maestra por excelencia en el arte de los signos- el fuego constituía el elemento primordial, principio activo de cualquier transformación de la materia.
Porque la transformación era -precisamente- la clave que contenía y descifraba todos los demás símbolos, detrás de los cuales se ocultaba el verdadero conocimiento de la naturaleza: La repetición y la correspondencia…
Detrás del fuego -como símbolo, y también como principio- se ocultó también lo que sólo aquellos «iniciados» (los verdaderos convocados del asombro) lograron entender a través del velo de lo rutinario: El conocimiento de la naturaleza es, por correspondencia, el conocimiento de sí mismo.
Quien conoce la naturaleza sabe cómo transformarla. Y así, quien se conoce a sí mismo sabe cómo transformarse…
Elevarse por encima de sus propias condiciones. Por encima, incluso, de sus propias limitaciones.
No hay nada «sobrenatural» detrás de los símbolos. Detrás de ellos sólo habita el interrogante de un asombro que busca saber. Que quiere conocer la maquinaria que mueve al universo…
Así, el fuego es entonces el símbolo de todo símbolo.
La llama que ilumina y transforma. La que convoca y la que crea. La que disipa la sombra. La que nos hace uno y nos fragmenta.
El fuego, legendario y magnífico, es la presencia fundamental en la obra de la arquitecta Elena Colombo.
Una integración perfecta entre la majestad, el poder y la belleza.
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Es hacia el medio como se establece una relación que desborda los límites del sujeto. Hasta el punto que éste se ve incorporado al objeto como si el resultado no fuera más que una «maquinaria demente»
Espacios cerrados donde la luz no tiene cabida (la misma luz que también es un cuerpo en comunicación). Y existen plazas inmensas, o edificios gigantescos donde se puede sentir la extraña irrelevancia del cuerpo propio.
La instalación, como objeto del arte, inquieta el cuerpo del espacio e interroga también al cuerpo propio.
Una grieta en lo habitual, lo conocido. Alteración profunda de todos los significantes propios de un lugar. Modificación sustancial de la luz, la sombra, el color, las texturas y los ecos.
Una instalación, como objeto del arte, supone también un encuentro que produce o propone -desterritorializándolo- un estallido del sentido. Y en sus fragmentos, dispone nuevos territorios para echar a andar el deseo y el goce.
No es más que perdiéndonos en el panorama dispuesto por la instalación -en un espacio- como accedemos o somos sobrepuestos a una línea de fuga.
La desintegración de lo habitual sobre la cual todo queda por construir, por resignificar, por rebuscar y reencontrar.
La instalación, como objeto del arte, no es precisamente un escultura, aún cuando ambos objetos recurren a manifestaciones y disposiciones «similares» en relación con el contexto de un espacio.
Ambos objetos hablan de la luz y de la sombra. De los volúmenes y la extensión. De las texturas y una disposición determinada dentro del espacio -y del espacio mismo-.
Queda la pregunta: si una instalación no es una escultura, ¿qué es entonces?
Uno podría pensar que la escultura es un «cerramiento». Existe como pieza tallada en la madera, esculpida en la piedra o fundida en el bronce. Pero hay una limitación clara entre el afuera (escultor – espectador) y el adentro (escultura como objeto «de sí» en un espacio).
La instalación -por su parte- desborda la frontera del adentro y el afuera; y existe (o subsiste) en el puro devenir.
El itinerante (el espectador) parece sumergido -diluido- en los objetos, las formas y los cuerpos que la componen, o mejor, de los que está compuesta. Incluido el espacio mismo.
No hay un cerramiento.
Y habría que entender entonces que este cerramiento no se define como «clausura», sino más bien como «tabú» entre el objeto y el sujeto. Distancia cognitiva entre el sujeto y su afuera.
Una instalación no es un adentro puesto que tampoco subsiste ningún afuera.
Es hacia el medio como se establece una relación que desborda los límites del sujeto. Hasta el punto que éste se ve incorporado al objeto como si el resultado no fuera más que una «maquinaria demente». Una metamorfosis donde la identidad -como catálogo de una personalidad- acaba por resultar irrelevante.
La instalación, como objeto del arte, tiene una relación mucho más profunda con la arquitectura que con la escultura.
Está más cerca de la creación de un espacio (como no-lugar) que de la forma cerrada propia de un objeto.
Subsiste en el puro devenir porque no «es» dentro de un espacio sino que, por paradójico que parezca, sucede -o acontece en sí misma- como un espacio (un no-lugar) que no deja de escapar a los límites de las fronteras objetivas del punto y la línea.
Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con la arquitectura, el no-lugar de la instalación no es un espacio que preceda al sujeto.
No se puede vivir en ella. Ni trabajar. Mucho menos estudiar, orar o realizar transacciones de bolsa.
Por eso mismo acontece como un no-lugar.
La instalación sucede como punto de fuga de una transformación.
La metamorfosis no sucede solamente en el lugar en el que la instalación «aparece» como acontecimiento, sino también que es padecida por el sujeto que la atraviesa y es -al mismo tiempo- atravesado por ella.
Lo transformación resultante es precisamente ese encuentro en el que se diluyen la obra y el espectador y sobreviene entonces el sentido como signo de una pregunta por resolver.
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Es posible que la muerte en sí no sea una necesidad biológica. Tal vez morimos porque deseamos morir.
Sigmund Freud
NOTA: Esta entrevista a Sigmund Freud, fue concedida en el año 1926 al periodista George Sylvester Viereck. A pesar de que se creía perdida, fue publicada en el volumen de “Psychoanalysis and the Fut” (New York en 1957). La traducción es de Miguel Ángel Arce.
“Revista Bifrontal” la reproduce con fines netamente informativos. De igual manera, acompañamos el texto con las ilustraciones de algunos artistas quienes realizaron magníficas piezas cuyo tema central es el mismo Sigmund Freud.
S. Freud: Setenta años me enseñaron a aceptar la vida con serena humildad.
Quien habla es el profesor Sigmund Freud, el gran explorador del alma.
El escenario de nuestra conversación fue en su casa de verano en Semmering, una montaña de los Alpes austríacos.
Yo había visto el país del psicoanálisis por última vez en su modesta casa de la capital austríaca. Los pocos años transcurridos entre mi última visita y la actual, multiplicaron las arrugas de su frente. Intensificaron la palidez del sabio.
Su rostro estaba tenso, como si sintiese dolor. Su mente estaba alerta, su espíritu firme, su cortesía impecable -como siempre- pero un ligero impedimento en su habla me perturbó. Parece que un tumor maligno en el maxilar superior tuvo que ser operado. Desde entonces Freud usa una prótesis, lo cual es una constante irritación para él.
S. Freud: Detesto mi maxilar mecánico, porque la lucha con este aparato me consume mucha energía preciosa. Pero prefiero esto a no tener ningún maxilar. Aún así prefiero la existencia a la extinción. Tal vez los dioses sean gentiles con nosotros, tornándonos la vida más desagradable a medida que envejecemos. Por fin, la muerte nos parece menos intolerable que los fardos que cargamos.
(Freud se rehusa a admitir que el destino le reserva algo especial).
S. Freud: ¿Por qué (dice calmadamente) debería yo esperar un tratamiento especial? La vejez, con sus arrugas, llega para todos. Yo no me revelo contra el orden universal. Finalmente, después de setenta años, tuve lo bastante para comer. Aprecié muchas cosas en compañía de mi mujer, mis hijos, el calor del sol.
Observé las plantas que crecen en primavera.
De vez en cuando tuve una mano amiga para apretar. En otra ocasión encontré un ser humano que casi me comprendió. ¿Qué más puedo querer?
De vez en cuando tuve una mano amiga para apretar. En otra ocasión encontré un ser humano que casi me comprendió. ¿Qué más puedo querer?
George Sylvester Viereck: El señor tiene ya una cierta fama. Su obra prima influye en la literatura de cada país. Los hombres miran la vida y a sí mismos con otros ojos, por su causa. Recientemente, en el septuagésimo aniversario, el mundo se unió para homenajearlo, con excepción de su propia universidad.
S. Freud: Si la Universidad de Viena me demostrase reconocimiento, me sentiría incómodo. No hay razón en aceptarme a mí o a mi obra porque tengo setenta años. Yo no atribuyo importancia insensata a los decimales. La fama llega cuando morimos y, francamente, lo que ven después no me interesa. No aspiro a la gloria póstuma. Mi virtud no es la modestia.
George Sylvester Viereck: ¿No significa nada el hecho de que su nombre va a perdurar?
S. Freud: Absolutamente nada. Es lo mismo que perdure o que nada sea cierto. Estoy más bien preocupado por el destino de mis hijos. Espero que sus vidas no sean difíciles. No puedo ayudarlos mucho. La guerra prácticamente liquidó mis posesiones, lo que había adquirido durante mi vida. Pero me puedo dar por satisfecho. El trabajo es mi fortuna.
(Estabamos subiendo y descendiendo una pequeña elevación de tierra en el jardín de su casa. Freud acarició tiernamente un arbusto que florecía).
S. Freud: Estoy mucho más interesado en este capullo de lo que me pueda acontecer después de estar muerto.
George Sylvester Viereck: ¿Entonces, usted es, al final, un profundo pesimista?
S. Freud: No, no lo soy. No permito que ninguna reflexión filosófica complique mi fluidez con las cosas simples de la vida.
Por lo que me toca, estoy perfectamente satisfecho en saber que el eterno aborrecimiento de vivir finalmente pasará.
S. Freud: Sinceramente no. Si la gente reconoce los motivos egoístas detrás de la conducta humana, no tengo el más mínimo deseo de retornar a la vida; moviéndose en un círculo, sería siempre la misma. Más allá de eso, si el eterno retorno de las cosas -para usar la expresión de Nietzsche- nos dotase nuevamente de nuestra carnalidad y lo que involucra, ¿para qué serviría sin memoria?. No habría vínculo entre el pasado y el futuro.
Por lo que me toca, estoy perfectamente satisfecho en saber que el eterno aborrecimiento de vivir finalmente pasará. Nuestra vida es necesariamente una serie de compromisos, una lucha interminable entre el ego y su ambiente. El deseo de prolongar la vida excesivamente me parece absurdo.
George Sylvester Viereck: Bernard Shaw sustenta que vivimos muy poco. Él encuentra que el hombre puede prolongar la vida si así lo desea, llevando su voluntad a actuar sobre las fuerzas de la evolución. Él cree que la humanidad puede recuperar la longevidad de los patriarcas.
S. Freud: Es posible que la muerte en sí no sea una necesidad biológica. Tal vez morimos porque deseamos morir. Así como el amor o el odio por una persona viven en nuestro pecho al mismo tiempo, así también toda la vida conjuga el deseo de la propia destrucción. Del mismo modo como un pequeño elástico tiende a asumir la forma original, así también toda materia viva, consciente o inconscientemente, busca readquirir la completa, la absoluta inercia de la existencia inorgánica. El impulso de vida o el impulso de muerte habitan lado a lado dentro de nosotros. La muerte es la compañera del Amor. Ellos juntos rigen el mundo. Esto es lo que dice mi libro: “Más allá del principio del placer”. En el comienzo del psicoanálisis se suponía que el Amor tenía toda la importancia. Ahora sabemos que la Muerte es igualmente importante. Biológicamente, todo ser vivo, no importa cuán intensamente la vida arda dentro de él, ansía el Nirvana, la cesación de la “fiebre llamada vivir”. El deseo puede ser encubierto por digresiones, no obstante, el objetivo último de la vida es la propia extinción.
George Sylvester Viereck: Esto es la filosofía de la autodestrucción. Ella justifica el auto-exterminio. Llevaría lógicamente al suicidio universal imaginado por Eduard Von Hartmann.
S. Freud: La humanidad no escoge el suicidio porque la ley de su ser desaprueba la vía directa para su fin. La vida tiene que completar su ciclo de existencia. En todo ser normal, la pulsión de vida es fuerte, lo bastante para contrabalancear la pulsión de muerte, pero en el final, ésta resulta más fuerte. Podemos entretenernos con la fantasía de que la muerte nos llega por nuestra propia voluntad. Sería más posible que no pudiéramos vencer a la muerte porque en realidad ella es un aliado dentro de nosotros. En este sentido (añadió Freud con una sonrisa) puede ser justificado decir que toda muerte es un suicidio disfrazado.
(Estaba haciendo frío en el jardín. Continuamos la conversación en el gabinete. Vi una pila de manuscritos sobre la mesa, con la caligrafía clara de Freud).
En este momento estoy trabajando en un caso muy difícil, intentando desatar conflictos psíquicos de un interesante paciente nuevo. Mi hija también es psicoanalista, como usted puede ver…
En este momento estoy trabajando en un caso muy difícil, intentando desatar conflictos psíquicos de un interesante paciente nuevo. Mi hija también es psicoanalista, como usted puede ver…
George Sylvester Viereck: ¿En qué está trabajando el señor Freud?
S. Freud: Estoy escribiendo una defensa del análisis lego, del psicoanálisis practicado por los legos. Los doctores quieren establecer al análisis ilegal para los no-médicos. La historia, esa vieja plagiadora, se repite después de cada descubrimiento. Los doctores combaten cada nueva verdad en el comienzo. Después procuran monopolizarla.
George Sylvester Viereck: ¿Usted tuvo mucho apoyo de los legos?
S. Freud: Algunos de mis mejores discípulos son legos.
George Sylvester Viereck: ¿El Señor Freud está practicando mucho psicoanálisis?
S. Freud: Ciertamente. En este momento estoy trabajando en un caso muy difícil, intentando desatar conflictos psíquicos de un interesante paciente nuevo. Mi hija también es psicoanalista, como usted puede ver …
(En ese momento apareció la señorita Anna Freud, acompañada por su paciente, un muchacho de once años y facciones inconfundiblemente anglosajonas)
George Sylvester Viereck: ¿Usted ya se analizó a sí mismo?
S. Freud: Ciertamente. El psicoanalista debe constantemente analizarse a sí mismo. Analizándonos a nosotros mismos, estamos más capacitados para analizar a otros. El psicoanalista es como el chivo expiatorio de los hebreos, los otros descargan sus pecados sobre él. El debe practicar su arte a la perfección para liberarse de los fardos con los que lo han cargados.
George Sylvester Viereck: Mi impresión es que el psicoanálisis despierta en todos los que lo practican el espíritu de la caridad cristiana. Nada existe en la vida humana que el psicoanálisis no nos pueda hacer comprender. “Tout comprendre c’est tout pardonner“.
El análisis nos enseña apenas lo que podemos soportar, pero también lo que podemos evitar.
El análisis nos enseña apenas lo que podemos soportar, pero también lo que podemos evitar.
S. Freud: Por el contrario (acusó Freud sus facciones asumiendo la severidad de un profeta hebreo), comprender todo no es perdonar todo. El análisis nos enseña apenas lo que podemos soportar, pero también lo que podemos evitar. El análisis nos dice lo que debe ser eliminado. La tolerancia con el mal no es de manera alguna corolario del conocimiento.
(Comprendí súbitamente por qué Freud había litigado con sus seguidores que lo habían abandonado, por qué él no perdona disentir del recto camino de la ortodoxia psicoanalítica. Su sentido de lo que es recto es herencia de sus ancestros. Una herencia de la que él se enorgullece como se enorgullece de su raza).
S. Freud: Mi lengua es el alemán. Mi cultura -mi realización- es alemana. Yo me consideré un intelectual alemán hasta que percibí el crecimiento del preconcepto antisemita en Alemania y en Austria. Desde entonces prefiero considerarme judío.
(Quedé algo desconcertado con esta observación. Me parecía que el espíritu de Freud debería vivir en las alturas más allá de cualquier preconcepto de razas, que él debería ser inmune a cualquier rencor personal. Pero debido precisamente a su indignación, a su honesta ira, se volvía más atrayente como ser humano. ¡Aquiles sería intolerable si no fuese por su talón!)
George Sylvester Viereck: ¡Me pone contento, Herr Profesor, que también el señor tenga sus complejos! ¡que el señor Freud demuestre que es, también, un mortal!.
S. Freud: Nuestros complejos son la fuente de nuestra debilidad; pero con frecuencia, son también la fuente de nuestra fuerza.
George Sylvester Viereck: Imagino, observo, ¡cuáles serían mis complejos!
S. Freud: Un análisis serio dura más o menos un año. Puede durar igualmente dos o tres años. Usted está dedicando muchos años de su vida a la “caza de los leones”. Usted buscó siempre a las personas más destacadas de su generación: Roosevelt, El Emperador, Hindenburgh, Briand, Foch, Joffre, George Bernard Shaw….
George Sylvester Viereck: Es parte de mi trabajo.
S. Freud: Pero también es su preferencia. El gran hombre es un símbolo. Su búsqueda es la búsqueda de su corazón. Usted también está procurando al gran hombre para tomar el lugar de su padre. Es parte del complejo del padre.
(Negué vehementemente la afirmación de Freud. Mientras tanto, reflexionando sobre eso, me parece que puede haber una verdad, no sospechada por mí, en su sugestión casual. Puede ser lo mismo que el impulso que me llevó a él).
El salvaje, como el animal, es cruel, pero no tiene la maldad del hombre civilizado. La maldad es la venganza del hombre contra la sociedad
George Sylvester Viereck: Me gustaría -observé después de un momento- poder quedarme aquí lo bastante para vislumbrar mi corazón a través de sus ojos. ¡Tal vez, como la Medusa, yo muriese de pavor al ver mi propia imagen! Aún cuando no confío en estar muy informado sobre el psicoanálisis, frecuentemente anticiparía o tentaría anticipar sus intenciones.
S. Freud: La inteligencia en un paciente no es un impedimento. Por el contrario, muchas veces facilita el trabajo.
(En este punto el maestro del psicoanálisis difiere bastante de sus seguidores, que no gustan mucho de la seguridad del paciente que tienen bajo su supervisión).
George Sylvester Viereck: A veces imagino si no seríamos más felices si supiésemos menos de los procesos que dan forma a nuestros pensamientos y emociones. El psicoanálisis le roba a la vida su último encanto al relacionar cada sentimiento a su original grupo de complejos. No nos volvemos más alegres descubriendo que todos abrigamos al criminal o al animal.
S. Freud: ¿Qué objeción puede haber contra los animales? Yo prefiero la compañía de los animales a la compañía humana.
George Sylvester Viereck: ¿Por qué?
S. Freud: Porque son más simples. No sufren de una personalidad dividida, de la desintegración del ego, que resulta de la tentativa del hombre de adaptarse a los patrones de civilización demasiado elevados para su mecanismo intelectual y psíquico. El salvaje, como el animal, es cruel, pero no tiene la maldad del hombre civilizado. La maldad es la venganza del hombre contra la sociedad, por las restricciones que ella impone. Las más desagradables características del hombre son generadas por ese ajuste precario a una civilización complicada. Es el resultado del conflicto entre nuestros instintos y nuestra cultura. Mucho más agradables son las emociones simples y directas de un perro, al mover su cola, o al ladrar expresando su displacer. Las emociones del perro (añadió Freud pensativamente) nos recuerdan a los héroes de la antigüedad. Tal vez sea esa la razón por la que inconscientemente damos a nuestros perros nombres de héroes como Aquiles o Héctor.
George Sylvester Viereck: Mi cachorro es un doberman Pinscher llamado Ájax.
S. Freud: (sonriendo) Me alegra saber que no puede leer. ¡Él sería, ciertamente, el miembro menos querido de la casa si pudiese ladrar sus opiniones sobre los traumas psíquicos y el complejo de Edipo!
Biológicamente, todo ser vivo, no importa cuán intensamente la vida arda dentro de él, ansía el Nirvana, la cesación de la “fiebre llamada vivir”
Biológicamente, todo ser vivo, no importa cuán intensamente la vida arda dentro de él, ansía el Nirvana, la cesación de la “fiebre llamada vivir”
George Sylvester Viereck: Aún usted, profesor, sueña la existencia compleja por demás. En tanto me parece que el señor sea en parte responsable por las complejidades de la civilización moderna. Antes que usted inventase el psicoanálisis no sabíamos que nuestra personalidad era dominada por una hueste beligerante de complejos cuestionables. El psicoanálisis vuelve a la vida como un rompecabezas complicado.
S. Freud: De ninguna manera. El psicoanálisis vuelve a la vida más simple. Adquirimos una nueva síntesis después del análisis. El psicoanálisis reordena el enmarañado de impulsos dispersos, procura enrollarlos en torno a su carretel. O, modificando la metáfora, el psicoanálisis suministra el hilo que conduce a la persona fuera del laberinto de su propio inconsciente.
George Sylvester Viereck: Al menos en la superficie, pues la vida humana nunca fue más compleja. Cada día una nueva idea propuesta por usted o por sus discípulos, vuelven un problema de la conducta humana más intrigante y más contradictorio.
S. Freud: El psicoanálisis, por lo menos, jamás cierra la puerta a una nueva verdad.
George Sylvester Viereck: Algunos de sus discípulos, más ortodoxos que usted, se apegan a cada pronunciamiento que sale de su boca.
S. Freud: La vida cambia. El psicoanálisis también cambia. Estamos apenas en el comienzo de una nueva ciencia.
George Sylvester Viereck: La estructura científica que usted levanta me parece ser mucho más elaborada. Sus fundamentos: la teoría del “desplazamiento”, de la “sexualidad infantil”, de los “simbolismos de los sueños”, etc.- parecen permanentes.
S. Freud: Yo repito, pues, que estamos apenas en el inicio. Yo apenas soy un iniciador. Conseguí desenterrar monumentos enterrados en los sustratos de la mente. Pero allí donde yo descubrí algunos templos, otros podrán descubrir continentes.
Yo puedo estar errado en muchas cosas, pero estoy seguro de que no erré al enfatizar la importancia del instinto sexual. Por ser tan fuerte, choca siempre con las convenciones y salvaguardas de la civilización.
Yo puedo estar errado en muchas cosas, pero estoy seguro de que no erré al enfatizar la importancia del instinto sexual. Por ser tan fuerte, choca siempre con las convenciones y salvaguardas de la civilización.
George Sylvester Viereck: ¿Usted siempre pone el énfasis sobre todo en el sexo?
S. Freud: Respondo con las palabras de su propio poeta, Walt Whitman: “Más todo faltaría si faltase el sexo” (Yet all were lacking, if sex were lacking). Mientras tanto, ya le expliqué que ahora pongo el énfasis casi igual en aquello que está “más allá” del placer -la muerte, la negociación de la vida-. ¡Este deseo explica por qué algunos hombres aman al dolor como un paso para el aniquilamiento! Explica por qué los poetas agradecen a «los dioses»:
From too much love of living from hope and fear set free, we thank with brief thanksgiving whatever gods may be that no life lives for ever; that dead men rise up never; that even the weariest river winds somewhere safe to sea*
Por excesivo amor a la vida, por la esperanza y el temor liberados, brevemente agradecemos a los dioses, sin importar quiénes sean, que la vida no sea eterna, que nunca los muertos se levanten, que hasta el río más perezoso llegue en sus giros al reposo del mar.
*»The garden of Proserpine» – Poema de Algernon Charles Swinburne
George Sylvester Viereck: Shaw, como usted, no desea vivir para siempre, pero a diferencia de usted, él considera al sexo carente de interés.
S. Freud: (Sonriendo) Shaw no comprende el sexo. Él no tiene ni la más remota concepción del amor. No hay un verdadero caso amoroso en ninguna de sus piezas. Él hace humoradas del amor de Julio César -tal vez la mayor pasión de la historia-. Deliberadamente, tal vez maliciosamente, despoja a Cleopatra de toda grandeza, relegándola a una simple e insignificante muchacha. La razón para la extraña actitud de Shaw frente al amor, por su negación del móvil de todas las cosas humanas que emanan de sus piezas, el clamor universal, a pesar de su enorme alcance intelectual, es inherente a su psicología. En uno de sus prefacios, él mismo enfatiza el rasgo ascético de su temperamento. Yo puedo estar errado en muchas cosas, pero estoy seguro de que no erré al enfatizar la importancia del instinto sexual. Por ser tan fuerte, choca siempre con las convenciones y salvaguardas de la civilización. La humanidad, en una especie de autodefensa, procura su propia importancia. Si usted raspa a un ruso, dice el proverbio, aparece el tártaro sobre la piel. Analice cualquier emoción humana, no importa cuán distante esté de la esfera de la sexualidad, usted encontrará ese impulso primordial al cual la propia vida debe su perpetuidad.
George Sylvester Viereck: Usted, sin duda, fue bien seguido al transmitir ese punto de vista a los escritores modernos. El psicoanálisis dio nuevas intensidades a la literatura.
S. Freud: También recibí mucho de la literatura y la filosofía. Nietzsche fue uno de los primeros psicoanalistas. Es sorprendente ver hasta qué punto su intuición preanuncia las novedades descubiertas. Ninguno se percató más profundamente de los motivos duales de la conducta humana, y de la insistencia del principio del placer en predominar indefinidamente que él. En Zaratustra dice: “El dolor grita: ¡Va! Pero el placer quiere eternidad Pura, profundamente eternidad”. El psicoanálisis puede ser menos discutido en Austria y en Alemania que en los Estados Unidos, su influencia en la literatura es, por lo tanto, inmensa. Thomas Mann y Hugo Von Hofmannsthak mucho nos deben a nosotros. Schnitzler recorre un sendero que es, en gran medida, paralela a mi propio desarrollo. El expresa poéticamente lo que yo intento comunicar científicamente. Pero el Dr. Schnitzle no es sólo un poeta, es también un científico.
George Sylvester Viereck: Usted no sólo es un científico, también es un poeta. La literatura americana está impregnada de psicoanálisis. Hupert Hughes, Harvrey O’Higgins y otros, son sus intérpretes. Es casi imposible abrir una nueva novela sin encontrar alguna referencia al psicoanálisis. Entre los dramaturgos Eugene O’Neill y Sydney Howard tienen una gran deuda con usted. “The Silver Cord” por ejemplo, es simplemente una dramatización del complejo de Edipo.
Es posible que la muerte en sí no sea una necesidad biológica. Tal vez morimos porque deseamos morir
Es posible que la muerte en sí no sea una necesidad biológica. Tal vez morimos porque deseamos morir
S. Freud: Yo sé y entiendo el cumplido que hay en esa afirmación. Pero, tengo cierta desconfianza de mi popularidad en los Estados Unidos. El interés americano por el psicoanálisis no se profundiza. La popularización lo lleva a la aceptación sin que se lo estudie seriamente. Las personas apenas repiten las frases que aprenden en el teatro o en las revistas. Creen comprender algo del psicoanálisis porque juegan con su argot. Yo prefiero la ocupación intensa con el psicoanálisis, tal como ocurre en los centros europeos, aunque Estados Unidos fue el primer país en reconocerme oficialmente.
La «Clark University» me concedió un diploma honorario cuando yo siempre fui ignorado en Europa. Mientras tanto, Estados Unidos hace pocas contribuciones originales al psicoanálisis.
Los americanos son jugadores inteligentes, raramente pensadores creativos. Los médicos en los Estados Unidos, y ocasionalmente también en Europa, tratan de monopolizar para sí al psicoanálisis. Pero sería un peligro para el psicoanálisis dejarlo exclusivamente en manos de los médicos, pues una formación estrictamente médica es, con frecuencia, un impedimento para el psicoanálisis. Es siempre un impedimento cuando ciertas concepciones científicas tradicionales están arraigadas en el cerebro.
…
¡Freud tiene que decir la verdad a cualquier precio!. El no puede obligarse a sí mismo a agradar a Estados Unidos -donde están la mayoría de sus seguidores-.
A pesar de su rudeza, Freud es la urbanidad en persona. Él oye pacientemente cada intervención, procurando nunca intimidar al entrevistador. ¡Raro es el visitante que se aleja de su presencia sin un presente, alguna señal de hospitalidad!
Había oscurecido. Era tiempo de tomar el tren de vuelta a la ciudad que una vez cobijara el esplendor imperial de los Habsburgos. Acompañado de su esposa y de su hija, Freud desciende los escalones que lo alejan de su refugio en la montaña a la calle para verme partir. Me pareció verlo cansado y triste al darme el adiós.
“No me haga parecer un pesimista”, dice Freud después de un apretón de manos. «Yo no tengo desprecio por el mundo»
“No me haga parecer un pesimista”, dice Freud después de un apretón de manos. «Yo no tengo desprecio por el mundo».
George Sylvester Viereck: Expresar desdén por el mundo es apenas otra forma de cortejarlo, de ganar audiencia y aplauso.
S. Freud: ¡No, yo no soy un pesimista, en tanto tenga a mis hijos, mi mujer y mis flores! No soy infeliz, al menos no más infeliz que otros.
…
El silbato de mi tren sonó en la noche. El automóvil me condujo rápidamente hacia la estación. Apenas logré ver, ligeramente encorvado, la cabeza grisácea de Sigmund Freud desapareciendo en la distancia…
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Somos, precisamente, la tragedia de la civilización. Su ironía perfecta.
«Es necesario que aprendas a comer de esta forma». «Debes disponer los deshechos de tu cuerpo en este lugar». «Es ilícito amar de otra manera…»
Hay lugares para todo. Y adaptaciones del cuerpo según las circunstancias y los deseos del «Otro». El «Otro-Padre», el «Otro-escuela», el «Otro-fábrica». Sucesivamente…
¿Hay algo a lo que pueda llamar realmente «Mi cuerpo»? ¿Hay un espacio de libertad que no sea solamente este rol corporal impuesto? ¿Algo más allá de este cuerpo anarquía-dictadura que me susurra una oposición violenta y brutal desde sus propios órganos que no son míos?
Nos queda esta escisión -este cuerpo esquizoide, partido, dividido-. Esta masa de órganos que se rebelan y se disponen -como en una batalla- contra «el buen sentido» tan propio de la civilización y la cultura…
Somos, precisamente, la tragedia de la civilización. Su ironía perfecta.
Nos quedan -tal vez- breves esbozos de animalidad a los que consideramos más bien como un residuo molesto. Recordatorio de que un día fuimos libres. Que no existía aún este grillete al que llamamos «cultura». Que algún día renunciamos también a la simplicidad e ingresamos -triunfantes e ingenuos- al laberinto de la angustia que es esta máquina de guerra a la que llamamos civilización.
Pero el cuerpo recuerda todavía. El animal sobrevive a pesar de la ley; contra la ley. Sintomático de la ley. Y en el medio, el despojo de nuestra identidad.
Ya lo hemos manifestado en otras ocasiones. No se puede obligar a una obra a decir lo que nunca dijo. Pero si se deben formular las preguntas y las inquietudes que la obra -en su ejercicio de signo e interrogante- pone frente a nosotros.
La obra escultórica de Antony Gormley resulta inquietante porque interroga -sobre todo- lo que hemos hecho del cuerpo. Porque de alguna forma impulsa la cuestión de una naturaleza dividida -esquizoide- de lo humano.
El hombre en pie de lucha contra sí mismo: Manifestación de una guerra entre lo lícito-permitido por la cultura y aquello ilícito-deseado por el cuerpo.
El cuerpo-grito: al margen de nosotros mismos.
¿Y nosotros? No tenemos más remedio que padecer el deseo en pugna contra lo permitido…
O bien organizar y agenciar nuestra encuentros -nuestro cuerpo y nuestra alegría-. Asumir la suprema conciencia de los afectos (lo que nos afecta) y determinar hasta qué punto hay realmente un sujeto, consciente de que afecta y es -a su vez- afectado.
Que el cuerpo es también una frontera -un lenguaje- que puede diluir sus propios límites en la medida en que se asume la tarea de agenciarse a sí mismo y agenciar sus propios encuentros y afectos.
Nos queda la conciencia de nuestra propia «discapacidad». De nuestra imposibilidad de un retorno a lo animal.
Sin embargo, aún así, tenemos también la obligación de encontrar el espacio para una breve libertad: «Enseñar al cuerpo a vivir su vida. No a salvarla».*
*Paráfrasis de un texto original de Gilles Deleuze
¿Te interesa el trabajo de Antony Gormley? Presta atención a sus palabras…
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Si te interesan más referencias acerca del problema y la cuestión del cuerpo, mira Aquí y Aquí
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