El amor no encuentra su sentido en el ansia de cosas ya hechas, completas y terminadas, sino en el impulso a participar en la construcción de esas cosas.
Zigmut Bauman
HOLTON ROWER
No queremos entrar en la controversia por el arte. Lo hemos hecho anteriormente con otras manifestaciones culturales. Pero en este caso concreto, solo nos interesa la experiencia estética. El simple goce de la belleza formando patrones inesperados, escurriéndose tranquilamente y dejando tras de sí las múltiples huellas del color.
Holton Rower, artista nacido en New York en 1962, es el autor de estas magníficas piezas. Hipnotizantes, singulares y hermosas.
Vale la pena no sólo contemplar el «producto terminado», sino también su fascinante proceso de creación (diríamos que resulta incluso mucho más gratificante).
En su texto «Contra la interpretación», Susan Sontag nos revela un rostro mucho menos amable de lo que tradicionalmente hemos comprendido como crítica, interpretación o hermenéutica del arte.
En algunos de los ensayos que lo componen, la problemática parece estar relacionada con un exceso o una hipersaturación de la interpretación. Como si la obra de arte no pudiese tener valor por sí misma, dentro de sus límites. Como producción y acontecimiento.
Como si el valor de la obra solo pudiese ser medido y cotejado en relación exclusiva con su contenido, y no en relación con su ejecución o su estilo.
Y entonces, al observar la obra de Holton Rower, uno podría pensar que no existe precisamente ninguna trascendencia detrás del mero acontecimiento, del simple azar de «echar pintura» y esperar a que los patrones formados nos resulten «bellos». Como si el simple resultado de una belleza producto del azar alejara a la obra del valor intrínseco de algo que no pretende complejidades sino ACONTECIMIENTOS.
En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte
Susan Sontag – Contra la interpretación
LA ERÓTICA DEL ARTE
Si nos alejamos por un momento de la intención de «interpretar» la obra, ¿qué nos queda entonces?
La respuesta es bastante simple: Disfrutar del acontecimiento que se produce o que la obra ejecuta por sí misma. Y en el caso particular de la obra de Holton Rower, disfrutar de la hipnotizante mezcla de los colores derramados. Dejarse llevar por el simple goce de los sentidos.
A eso hace referencia precisamente la cuestión de la erótica del arte.
Si bien no podemos renunciar completamente a indagar la obra y a permitir también que ésta nos interrogue desde su acontecimiento, lo que se pretende es más bien no extender la interpretación hasta un punto asfixiante. Se trata de que la interpretación (si hay lugar) actúe como una expansión de la obra misma.
Y aún más, si la obra misma no da lugar a una hermenéutica del significado (de una cierta especie de «contenido trascendente») ejecutar entonces un ejercicio de interrogación por el estilo, por la forma (inmanente e inmediato) por lo que comúnmente se entiende como «banal» desde el momento mismo en el que no se ocupa de encontrar significados ocultos.
¡Déjate llevar por la experiencia! Mira aquí un vídeo realizado por Dave Kaufman registrando el fascinante proceso creativo en una de las obras de Holton Rower:
Visita el sitio web de Holton Rower para ver más de sus creaciones, AQUÍ
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Una experiencia hecha de siete soledades. Oídos nuevas para una música nueva. Ojos nuevos para lo más lejano. Una conciencia nueva para verdades que hasta ahora han permanecido mudas.
F. Nietzsche
No deja de ser importante pensar el asombro.
Hacer la pregunta frente a los mecanismos por los cuales, por momentos, podemos trascender la banalidad (la rutina) y acceder a esa forma de la «divinidad» a la cual llamamos arte.
Dave Hickey es un destacado crítico de arte estodounidense de quien, recientemente, leímos algunas declaraciones que inicialmente rechazamos. Sin embargo, más tarde y luego de un lectura más minuciosa, alcanzamos a comprender y también a compartir.
En la entrevista (realizada en el 2012 por el DailyMail) Dave Hickey expone algunos planteamientos cuyo «riesgo subliminal» podría consiste en reforzar algunos de los prejuicios más extendidos popularmente en contra de las producciones creativas de la escena contemporánea. Prejuicios que podrían resumirse bien en algunas declaraciones tan comunes como “el arte contemporáneo no es arte”, o “el mal llamado arte contemporáneo no es más que una pose”, o también “¿eso es arte? Mi sobrino de 6 años podría hacerlo mejor”. Incluso “¿Quién podría pagar tanto dinero por semejante adefesio?”.
Sin embargo, Hickey mismo admite hasta cierto punto un grado de responsabilidad en el origen de esta clase de percepciones: “Editores y críticos de arte – gente como yo – nos hemos convertido en una suerte de cortesanos”.
Cortesanos que, según su criterio, han jugado por muchos años a convertirse en jueces y verdugos al momento de admitir “la grandeza”, la relevancia o la validez (sobre todo esa palabra) de alguna producción creativa dentro del mundo de las artes plásticas.
Y es en este punto en el que dejamos al crítico y comenzamos entonces a preguntarnos. A inquietarnos nosotros mismos por la verdadera noción de lo que entendemos como la “ética de la crítica estética”.
El artista es también todos los hombres, y la obra de arte un grito de rebeldía
Sobre todo por el descrédito mismo en el que han caído tanto la crítica como el arte mismo. Un descrédito académico y popular. Un descreimiento en lo que, por mucho tiempo, ha terminado por ser visto como un ejercicio esnob. Un placer burgués incomprensible; elevado por la gracia del lenguaje a las alturas olímpicas; radicalmente separado de la banal superficie que habitamos los simples mortales.
Sin embargo, tenemos que plantear algunas líneas rojas; analizar, diseccionar aspectos, separar conceptos y distinguir claramente las diferencias. Tenemos que comprender y sobreponer la creación artística a los efectos que se producen a su alrededor. Entender que el arte como fenómeno no es lo mismo que “el mundo del arte” como accidente. Que un artista no es un ser excéntrico, pretencioso ni mucho menos un esnob disociado, y que la crítica de arte es un esfuerzo valioso, no supeditado necesariamente a los dictámenes de la comercialización, venta, o subasta de obras.
Así, nuestra inquietud consiste más que nada en plantear estas líneas, una suerte de derrotero para entender y ejercer la crítica de arte como manifestación de una búsqueda y una inquietud que iremos planteando en una serie de artículos para no convertir éste en un ejercicio tedioso.
Estas son la raíz de nuestras inquietudes… Este es nuestro esfuerzo comprensivo:
1) La crítica de arte tendría que ser también una búsqueda de sentido.
2) La crítica de arte tendría que proponerse como “una ética de lo estético”.
3) La crítica de arte tendría que ser también una “pedagogía del arte”.
4) La crítica de arte no podría ser entendida como fuente autorizada en la asignación de valores y montos económicos frente a la obra de arte.
5) La crítica de arte no puede entenderse a sí misma como una pretensión de verdad, sino como un esfuerzo, un ejercicio de honestidad intelectual frente al sentido de la obra de arte.
6) A la crítica, tanto como al artista, les corresponde un “campo de anonimato” que no tiene ninguna relación con el presente (ni con el futuro) sino con el sentido.
1) La crítica de arte tendría que ser, también, una búsqueda de sentido.
Tal vez de manera un tanto escueta y también para no extender demasiado un asunto que, si bien resulta apasionante y absolutamente necesario no podemos abordar completamente en un artículo, tendríamos que delimitar también la noción del arte dentro un definición simple: El arte como fuente de sentido. O mejor, la obra de arte como el interrogante de un hombre (un artista) por su destino -por su propia razón de ser- que se traduce necesariamente en la pregunta de toda una civilización, de toda el componente de humanidad que nos toca, acerca de nuestro propio sentido.
Así, el artista es también todos los hombres, y la obra de arte un grito de rebeldía; la manifestación tangible de un artista contra el azar y la angustia de saber que vive para la muerte. Un ser y una vida que -como la de cualquiera de nosotros- si bien parecen innecesarios, absurdos o irrelevantes, están ahí. Una vida que subsiste en su propio accidente y nulidad. Que persiste en su inquietud elemental: “¿Para qué?”
La certeza de la muerte nos entrega en los brazos del arte como paliativo, pero también como rebelión.
Si la obra de arte se resiste a la nulidad y el artista mismo resiste contra la “irrelevancia” del destino humano. ¿Por qué el crítico de arte no habría de hacer también lo mismo?
La crítica de arte tendría que ser también una forma de resistir la insignificancia de una vida condenada a ser un accidente innecesario, y el crítico de arte tendría que ser también un nómada del sentido… Pero no un mercader del “valor” monetario de la obra de arte. No un cortesano del establecimiento mercantil de subastas e inversiones. No un consejero cuya opinión autorizada impulse o destruya carreras.
La crítica del arte tendría que servir como inquietud, y no como certeza. Como fuente que inspire una búsqueda en relación con una obra de arte que es al mismo tiempo un signo que no puede ser completamente aprehendido ni radicalmente diseccionado. La crítica tiene que ejercer como indagación y al mismo tiempo tiene que arriesgar sentidos. Decantarse hacia una comprensión del objeto de arte y no simplemente hacia su enumeración o valorización. Abrir las puertas a la duda y la inquietud y provocarlas en su auditorio, no importa si es minúsculo, futuro o imaginario.
La crítica de arte tendría que tender un puente. Servir como interlocutor entre la obra y el espectador. Y así mismo, impulsar al espectador a arriesgar un sentido en el que él mismo está reflejado. Sobre todo porque comprender una obra no es apropiarla, ni agotarla en una sola tirada de dados que definan de una vez y para siempre un sentido absoluto y unívoco. Cada hombre ejerce una mirada, y de su mirada (que es también él mismo poniéndose en juego al mirar) se desprende una inquietud que la obra le devuelve como un espejo: Indagar por su sentido implica también indagar por todos los sentidos. Por el suyo propio, como espectador. Por sus semejantes. Por el mundo en el que vive. Por sus relaciones, sus certezas, sus dudas o su manera de amar.
El arte resiste a las “verdades” porque abraza con fuerza la hermosa -la frágil- ridiculez de la vida…
La innecesariedad del arte corresponde a la falta de necesidad de la vida… Pero ¿quién quiere vivir sin arte, sin música, sin teatro, sin cine o sin literatura? Lo que hace urgente al arte radica en su absoluta “inutilidad biológica” -por así decirlo-. La certeza de la muerte nos entrega en los brazos del arte como paliativo, pero también como rebelión.
La certeza de la muerte nos devuelve el arte como fuerza y amplificación de la vida en todo lo que tiene de bella, pero también en todo aquello que la hace horrorosa.
Contrario a la religión, el arte no quiere esperanza.
En el paraíso -donde todo está dicho- no cabe la obra de arte.
No hay lugar en el cielo de las certezas y las verdades para la maquinaria de guerra de la duda, para la rebeldía de los incompletos.
El arte resiste a las “verdades” porque abraza con fuerza la hermosa -la frágil- ridiculez de la vida…
La crítica tendría que ser una manera de desestratificar todo lo que hay de industria y profit en el submundo del arte. Replicar lo que hay allí como fuerza y amplificación de la vida.
La crítica de arte tendría más bien que poner en juego la inquietud por la obra como signo y pregunta. Como espejo de nuestros dramas. Como invitación. Como riesgo. Como pasión y como encuentro. Todo lo contrario a la mercantilización del arte como subasta, inversión y pauperización del signo y caricaturización de su denuncia.
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Tienes la cara del que acepta lo que ve porque está esperando despertar
The Matrix
Se trata, sobre todo, de una obsesión personal por las geografías perdidas y remotas.
Es también -después de todo- una manera de estar solo…
Quienes lo han probado alguna vez; aquellos que no han salido corriendo -espantados ante la perspectiva de saberse solos- han experimentado el inmenso placer que significa “perder los rumbos tradicionales” y entregarse por completo al sentimiento de percibirse extranjero.
Es algo muy cercano a un “orgasmo de libertad”, por así decirlo….
Quien se ha cansado alguna vez de sí mismo sabe también lo liberador que puede llegar a ser eso de “perder la identidad”. Dejar atrás el nombre, la historia, los lazos y las fronteras.
Hacerse nómada y trazar en sí mismo una línea de fuga donde, incluso, la misma noción del “sí mismo” no parece más que un sueño distante. En todos los tiempos y en todos los espacios.
De lo que se trata realmente es de percatarse que el “Arte” no existe…
Ahora, lo importante para este caso no tendría por qué ser si debe permitírsele o no la entrada al “Glitch” dentro de las fronteras del “Arte”. Sobre todo cuando la misma noción de lo que se entiende por “Arte” puede remitir solamente a un cascarón vacío de sentido…
Sería sencillo realizar una consulta popular, una especie de “plebiscito democrático” en el cual fuera posible poner a una cantidad x de personas frente a un grupo tremendamente variado de producciones (“artísticas”, accidentales, finamente elaboradas o simplemente artesanales) para que cada una realizara una lista en la que pudiera definir si lo que tiene al frente es o no es un producto “digno” de llamarse “artístico”; suficientemente “digno” como para ser exhibido en galerías y museos. Suficientemente “digno” para ser subastado, adquirido y revendido cuando su precio sea ya exorbitante.
Podría objetarse entonces que para realizar semejante consulta haría falta un público mucho más especializado. Críticos de arte, curadores, diseñadores, arquitectos, artistas y coleccionistas tendrían que hacer parte del plebiscito por el arte y entregar entonces un criterio final que, casi con plena seguridad, sería similar -con mucho- al veredicto que podrían entregar los “legos” de la materia.
Con esto no trato de implicar que el “saber” y la “ignorancia” sean equivalentes. Tampoco quiero decir, ni mucho menos, que “toda opinión vale lo mismo”, tanto si se trata de la opinión de un especialista como si se trata de la de una persona que desconoce la materia en cuestión.
De lo que se trata realmente es de percatarse que el “Arte” no existe…
Lo que se entiende por “Arte” puede remitir solamente a un cascarón vacío de sentido…
Lo que se entiende por “Arte” puede remitir solamente a un cascarón vacío de sentido…
Existen “producciones plásticas creativas” a las que -casualmente- tratamos de encerrar dentro de los límites de un concepto que ha hecho aguas. Un concepto que sólo sirve bajo una lógica -demente- por clasificar, por reducir un fenómeno a la mínima expresión de su nombre.
Un concepto-etiqueta que no designa ya nada porque lo que se produce bajo ese nombre no cabe ya dentro de los márgenes preestablecidos.
No hay una “Muerte del Arte” como declaración apocalíptica. Existe más bien un concepto obsoleto dentro del cual no cabe ya el proceso creativo sino, simple y llanamente, el temor reverencial por lo que se vende, se usufructúa o se conserva en museos, galerías y oficinas de coleccionistas privados.
Por supuesto, la diferencia abismal entre el concepto y el fenómeno se evidencia aquí notablemente.
Si el concepto “Arte” es obsoleto no lo es precisamente porque el fenómeno de “lo artístico” -la creación plástica- haya desaparecido.
Así, el “Glitch” no es “Arte”…
“Glitch” no corresponde a la misma clasificación, a la misma categoría escolar en la que encerramos a Rembrandt o a Renoir.
“Glitch” es un terreno confuso y hasta “incomprensible” porque propone, como imagen de lo creativo, disposiciones que no corresponden en lo más mínimo a lo que sabemos de la Historia del Arte.
Y es ahí, tal vez, donde recae la gran confusión y el inconveniente que el “Glitch” nos presenta: Si existe aún lo artístico, debe existir completamente desligado de la Historia del Arte.
Lo artístico -como fenómeno- no se puede confundir con la historiografía del arte -como concepto-.
Sería casi como pensar que se hace Filosofía simple y llanamente por conocer la Historia de la Filosofía.
Hay una brecha muy amplia entre conocer la historia de los conceptos y, de hecho, producir conceptos. Así como existe un abismo considerable entre conocer la Historia del Arte y producirlo…
“Glitch” representa, como lo dije en un principio, una obsesión personal por las geografías perdidas y remotas. Una manera de estar solo. Una forma de ser conmovido e interrogado por un producto creativo.
Porque de eso tiene que tratarse precisamente el fenómeno de lo artístico. De producir una obra que mueva, que interrogue los breves cimientos sobre los cuales se fundamenta nuestra existencia prosaica, común y rutinaria.
Lo que necesitamos es arte que nos golpee como una desgracia dolorosa, como la muerte de alguien a quien queríamos más que a nosotros mismos. Arte que nos haga sentir desterrados a los bosques más remotos, lejos de toda presencia humana, algo semejante al suicidio. Una obra de arte debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros.
Lo que necesitamos es arte que nos golpee como una desgracia dolorosa, como la muerte de alguien a quien queríamos más que a nosotros mismos. Arte que nos haga sentir desterrados a los bosques más remotos, lejos de toda presencia humana, algo semejante al suicidio. Una obra de arte debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros.
Paráfrasis de un texto original de Kafka
El formato en el que se nos presente un producto artístico no tiene nada que ver con su capacidad para obligarnos a mirar con otros ojos -desde otra perspectiva- la tranquila superficie de nuestras vidas.
Podría ser un óleo maravilloso o simple y llanamente un graffitti callejero. Podría ser también un formato digital el que se rebele contra nuestros estándares y nos provoque entonces una inquietud casi “malsana” y obsesiva. Una necesidad por saber, por conocer, por darle un sentido…
“Glitch” representa y formula la grieta en nuestros conceptos. La pone en evidencia. Produce piezas digitales que son, también, como un interrogante: “¿Crees que es aire lo que estás respirando ahora?”
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En este punto ya no cuenta ninguna «incertidumbre intelectual»: ahora sabemos que no se nos quiere presentar el producto de la fantasía de un loco, tras el cual, desde nuestra superioridad racionalista, pudiéramos discernir el estado de cosas positivo; y sin embargo. . . Ese esclarecimiento en nada ha reducido la impresión de lo ominoso.
La angustia primitiva que viene -de algún modo- a jugar un rato con la poca sensatez que nos queda. Y lo que queda de nosotros es entonces el pobre espanto sin nombre. El ojo siniestro que nos observa sutilmente desde los rincones más oscuros de la memoria. Allá donde no queremos ir.
Pero es eso precisamente lo que vuelve; y ante lo cual no queda remedio sino espanto. El horror mudo de quien no puede nada contra los fantasmas de su pasado.
Lo siniestro, que no tiene nombre sino muecas de angustia. Lo que no tiene nombre sino gritos que nadie escucha…
No se puede obligar a una obra a decir lo que nunca ha dicho. Pero no se puede negar, sin embargo, que hay algo familiar -algo a lo que sin embargo queda muy difícil darle un nombre- en las maravillosas piezas de horror concebidas por el artista argentino Santiago Caruso.
Volvemos siempre -ya de noche- a contemplar con horror el abismo en el que se ha convertido un pasado que no se calla.
Lo que habita en ellas es el espanto. Lo que se reprime sin éxito porque no termina nunca de regresar. De modularnos desde nuestras más oscuras pesadillas su propio nombre, oscuro e indescifrable.
Santiago Caruso nos regala obras de un asombro y un horror absoluto. Cercanas -de algún modo- al trabajo de Francis Bacon, Giger y el propio Fuseli, sin caer en la repetición ni el cliché, toca las fibras de un horror que cargamos con nosotros, que llevaremos siempre en nuestros ojos hasta que venga por fin la Parca a cerrarlos definitivamente…
Lo innombrable. Lo siniestro. Lo ominoso. Eso que alguna vez el mismo Freud intentó descifrar…
Y es precisamente lo que vuelve. Lo que de día, a la luz de la razón, rechazamos por ponernos demasiado cerca del abismo incontrolable de la psicosis. De la locura. De lo azaroso e impredecible. La anarquía de un horror al que nuestra conciencia ha puesto a dormir en los desvanes, en los sótanos más oscuros de nuestro ser…
Y es eso lo que no deja de hacer un ruidito molesto, incómodo. Un murmullo sordo que, ya en las noches, vuelve a nosotros como un mar furioso a reclamar nuestra cordura.
La obra de Santiago Caruso es hermosa porque viene a darle nombre a nuestra cobardía…
Al triste miedo que nos hace esclavos de lo que ocultamos.
Lo que habita en ellas es el espanto. Lo que se reprime sin éxito porque no termina nunca de regresar. De modularnos desde nuestras más oscuras pesadillas su propio nombre, oscuro e indescifrable.
Lo que habita en ellas es el espanto. Lo que se reprime sin éxito porque no termina nunca de regresar. De modularnos desde nuestras más oscuras pesadillas su propio nombre, oscuro e indescifrable.
De aquellos secretos inconfesables que, a fuerza de mantenerse ocultos, han venido a desbordarse hasta las límites de una angustia incomprensible.
Si, nuestros fantasmas seguirán ahí, aullándonos sin pausa ni prisa hasta que algún día logremos -por fin- mirarlos a los ojos…
#creemosenelasombro
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Visita el sitio web de Santiago Caruso para conocer más de su obra Aquí
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Con tal arte fue construida Andria, que cada una de sus calles corre siguiendo la órbita de un planeta y los edificios y los lugares de la vida en común repiten el orden de las constelaciones y las posiciones de los astros
Las ciudades invisibles – Italo Calvino
En el puerto de Ashkelon es ya imposible ver cualquier cosa.
Los viejos, incapaces de recordar que alguna vez estuvieron aquí sólo de paso, no hacen más que confundir el desierto nubio con las llanuras imposibles de Kamchatka. Los farallones helados de los vikings con las costas vírgenes, más allá del cabo de Hornos.
Los locales (esos que alguna vez fueron caminantes y marinos, y que hicieron ya de éste su hogar definitivo) han recopilado un volumen de tamaño considerable -que no hace más que aumentar con el paso de los años- en el que se detallan geografías imposibles y fronteras equivocadas…
El viajero que llega a Ashkelon ha navegado ya las aguas del río sagrado del Indo…
El que viene a Ashkelon ha despertado ya -alguna vez tras un sueño intranquilo- en las tiendas móviles de los nómadas del Bután, incluso si nunca ha escuchado mencionar siquiera semejantes nombres…
El viajero que llega a Ashkelon ha estado aquí antes. Y volverá también cuando nunca la haya abandonado…
Cristoforo Canozi da Lendinara – “Veduta Urbana con Ponte” – VíaCristoforo Canozi da Lendinara – “Edificio Porticato” – VíaCristoforo Canozi da Lendinara – “Edificio Porticato” – VíaLuigi Ravelli (1776-1858) – VíaMantoue, Palazzo Ducale, Corte Vecchia – Antonio y Paolo Mola – Vía“Città ideale di berlino” Atribuída a Francesco Di Giorgio – Vía“Città ideale” – Atribuída a Fra Carnevale – Vía“Città ideale di urbino” – Atribuída a Piero Della Francesca – Vía
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