Nos parece que vivimos en un insignificante planeta de una triste estrella perdida en una galaxia, metida en una esquina olvidada de un universo en el que hay muchas más galaxias que personas.
Carl Sagan
No lo sabemos todavía, pero tenemos la eternidad al alcance de la muerte…
No es la conciencia, ni mucho menos la memoria.
Somos más que eso; pero a eso que nos compone más allá de la identidad no le hacemos caso. Nos resulta irrelevante.
Todo en nosotros viene de un tiempo remoto. Antes de todo tiempo incluso.
Más allá de la identidad, fue primero un cuerpo oscuro formado con la materia de la que están hechas las novas distantes y el tiempo mismo.
La memoria es solamente un accesorio pasajero.
También nuestro nombre; pero a eso que nos compone más allá de la identidad no le hacemos caso…
Así, mientras aguardamos la eternidad que no sabremos nos queda la vida. Y un poco también el arte, que resiste la muerte y prefigura el infinito.
Iosonof (cuyo verdadero nombre es Federica Caglioti) es una escritora y diseñadora gráfica de origen italiano. Toda su obra parece recorrida por la obsesión de ocultar, hacer a un lado la identidad para sobreponer la hermosa simplicidad de lo natural. Sin duda, haría falta todo un articulo para hacerle justicia a una producción gif mucho más compleja que esta reseña.
Rasalo (alter ego de Rafa Santiandreu) es un artista visual y diseñador gráfico español. De su trabajo se desprende sobre todo un gran sentido del humor. Podríamos decir, incluso, que en sus gif reside lo inesperado. Sutiles manipulaciones que magnifican y amplían el sentido de todas las obras de arte (clásicas y «callejeras») que interviene con mordacidad e ironía.
Todo pasa en el cuerpo. Dentro del cuerpo. A través del cuerpo. Sobre el cuerpo… Y sin embargo, es el cuerpo lo que desconocemos. La memoria que no es nuestra y de la cual tampoco nos percatamos porque todo lo que la compone nos viene dado de antemano desde lo más remoto. Podríamos decir que Adam Pizurny (Diseñador de origen checo) representa aquí una gran exploración de las posibilidades plásticas de los cuerpos a través del gif. Su habilidad expresiva radica sobre todo en lo inverosímil. En el asombro que produce ese gran desconocido que nos compone sin saberlo.
El que acostumbra sus ojos a lo real se hace tan leve, tan insoportablemente plano, que sólo le aguarda la muerte…
Por eso tal vez sorprende tanto que este diseñador y artista visual de origen esloveno logre convertir lo cotidiano (lo aparentemente simple y llano) en una oda a lo leve cuyo término no es más que el asombro mismo.
“Mujer” es el cuerpo de un interrogante. La insistencia de un lenguaje -una fantasmagoria, que domina con maestría- y un signo de algo que se ve, se huele, se toca, se besa, se odia, se ama, se destruye, se reconstruye. Crece en las inmediaciones. Desde el borde del abismo.
Xaviera López, ilustradora y artista gif chilena que lleva en sus propias manos (en lo que hacen) la semilla y el fruto del asombro.
El ilustrador y artista digital canadiense Phazed (Jean Francois-Painchaud) ha sobrevivido a la mojigatería itinerante de la red no precisamente por la polémica desatada por el erotismo marcado de sus ilustraciones, sino por su maravilloso talento y su preciosa imaginación, fruto de la cual el espectador puede deleitarse en el delicado intimismo de su creación.
NOTA: “Bifrontal Editores” no es dueña de las imágenes aquí mostradas. Éstas sólo se usan con fines informativos para nuestra revista digital (revistabifrontal.com). Los créditos respectivos son debidamente anotados con el nombre del autor o autores, propietarios de todos los derechos.
Podría tratarse de un cuarto oscuro e inmenso; y dependiendo del clima de nuestro espíritu podría ser también un espacio amplio y fresco, o una ruina mohosa y sucia. Y también un sitio espantoso, que repugne al olfato, repleto de objetos peligrosos y olvidados.
O bien la memoria sucede en otros lugares.
Una cocina, una sala o un patio.
Podría ser también que no se trate de la memoria como un «objeto» único y singular, sino más bien de «las memorias». Múltiples y extendidas hacia todas las direcciones. En la imagen de los otros a los que ya no podríamos reconocer hoy sino con sorpresa.
Los otros, que han ido envejeciendo como lo hemos hecho nosotros.
Es cierto, en nuestra memoria no tenían canas ni barriga. O tampoco habían muerto.
Los conservamos ahí. O sería mejor decir que nos conservamos a nosotros mismos en su imagen.
Y sería bueno preguntarle a Spinoza si es posible considerar la memoria como un cuerpo.
De todas formas comparte la capacidad de afectar y ser afectada. Como cualquier otro cuerpo.
¿Acaso «muere» realmente lo que olvidamos?
Lo que se olvida es precisamente lo que nos afecta.
Nada pasa por el cuerpo sin dejar una marca. Que la «olvidemos» no implica que el cuerpo no la guarde y mucho menos que la memoria no la explote haciéndola volver como un síntoma; como un sueño o como un lapsus.
No somos “nosotros”. No hay realmente nada a lo que podamos llamar nosotros. O bien somos solamente un atributo demasiado irrelevante dentro del cuerpo que nos es.
Es el cuerpo el que es. Y nosotros solamente somos su atributo. Así como el olvido es también un atributo de la memoria, que realmente nunca olvida nada sino que lo guarda todo secretamente para repetirlo en el sueño, en el síntoma o en la palabra fallida.
Reconocer las causas primitivas de nuestra esclavitud no implica un hundimiento en la degeneración de la tristeza.
No se disfruta de una “buena salud” más que sumergiéndose en el propio caos interior para comprender mejor los mecanismos por los cuales la memoria nos golpea utilizando precisamente todo eso que olvidamos, pero ella no…
Somos esclavos de lo que olvidamos.
Es lo que hemos dejado atrás, desatendido, lo que hace metástasis en nuestra precaria cordura a través de la neurosis; y en casos extremos, a través de la ruptura psicótica.
Convertir el pasado, o mejor, hacer de lo que habita en el pasado (la memoria misma) una obsesión, no es hacerse a sí mismo un esclavo sino, todo lo contrario, buscar la libertad a través de lo único que puede doblegarnos irremediablemente: nuestro cuerpo.
Buscar sentido en la memoria es ejercerse a sí mismo como potencia de lo mejor y lo más alto.
Comprenderse a sí mismo -comprender lo que se ha olvidado- es tal vez una de las pocas cosas realmente valiosas frente al hecho de existir.
Hacerse cargo de lo que olvidamos implica un esfuerzo por sobreponerse también a lo peor de sí mismo. Así como también significa un esfuerzo por darle un sentido a lo peor que hicieron de nosotros, con nosotros o contra nosotros.
Comprender realmente lo que guarda la memoria (eso que nosotros mismos hemos olvidado) significa también entrar en una relación de afecciones, un laberinto del que podemos salir -o no- victoriosos.
Y sin embargo, entrar en ese laberinto que supondría un encadenamiento de encuentros tristes no lo es más que en apariencia: La libertad no la otorga el olvido.
Entregarse al encuentro de la memoria es potenciarse a sí mismo en el ejercicio de la libertad. Sobre todo cuando comprendemos -después de todo- que el olvido es en sí mismo una prisión.
La obra de Levi Van Veluw nos sorprende mucho.
Aparece como una repetición obsesiva del pasado. Sus ilustraciones e instalaciones repiten los espacios de su infancia: una habitación, la casa donde creció, el comedor familiar, la escuela.
Y de un momento a otro la memoria de esos espacios se desfigura. Algo en todos ellos estalla, descomponiendo las cosas hasta convertirlas en fragmentos mínimos -porque el olvido es también una forma siniestra del caos- y algo en él lo sabe, o lo busca, o por lo menos lo intuye.
Y repite entonces los mismos espacios.
En lo que olvidó hay un sentido que se le escapa. Pero en lo poco que recuerda (fragmentos de su propio caos interior) recae el sentido de lo que todavía no es.
Deshacer el olvido es recomponerse a sí mismo a través de una experiencia traumática sólo en la superficie. Jugarse en el reencuentro, en la resolución de un conflicto ignorado que se repite como síntoma. Asumirse en el dolor de un «yo» desconocido contra la simulada paz de un olvido carcelario.
Tal vez por eso mismo disfrutamos su obra: como un regreso al laberinto de la memoria. El arte en busca de sentido.
«Spheres» – Vídeo instalación parte de la serie «The Collapse of Cohesion» de Levi Van Veluw
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Mi pobre muchacho -dice ella-, ¿cree en serio que el mundo de aquí fuera no pertenece ya al laberinto? La sola existencia de esta puerta significa que no hay delante ni detrás. Este mundo es sólo uno de los muchos sueños que usted ha soñado o soñará todavía.
Y muchas veces buscamos también lo que no tuvimos nunca aunque nuestro deseo nos grite desde las entrañas y contra toda lógica que, muy a pesar nuestro, hay algo en nosotros que lo quiere.
¿Recuerdas haber soñado una noche interminable recorriendo una ciudad en llamas mientras buscabas algo? ¿Cualquier cosa?
No lo recuerdas bien.
Buscabas, pero no sabes muy bien qué.
La gente corría o caminaba frenéticamente.
Pero la gente de los sueños está hecha de una materia extraña y voluble. Todos te miran. Todos te conocen. A veces crees que los conoces también. Pero son sólo eso, gente de los sueños. Gente intangible.
Símbolos de un deseo al que le tienes miedo porque, a la hora de las luces, sabes bien que es un deseo inaceptable.
O no lo sabes -pero lo saben por ti-.
Es el cuerpo el que lo sabe. Tú no.
Tú eres tu propio títere. Un actor casual que vino a ocupar un cuerpo que tiene ya una agenda prefigurada: La búsqueda de lo infinito.
Es el cuerpo el que busca lo que tú mismo no te atreves a saber.
En tus sueños lo has visto. Más allá del desierto, muy alto en el cielo: Una serpiente que se muerde la cola.
No conoces lo que significa la eternidad, pero tu cuerpo lo intuye. Y por eso lo busca -noche tras noche- cuando vuelves al mismo sueño que son todos los sueños del mundo repitiéndose en un solo cuerpo.
Tal vez tú no eres más que el sueño de tu propio cuerpo. Porque él sabe muy bien que la muerte es solamente un olvido, y que la identidad no es más que un chiste pasajero.
La eternidad -la verdad que perdiste cuando te dieron un nombre, y para colmo lo creíste- vive sin necesitarte.
Más allá de ti mismo, en tu cuerpo (que no es tuyo: tú le perteneces a él) hay una eternidad que quiere volver a sí misma cuando finalmente no haya rastro de ti y vuelvas a hacer parte de un cosmos oscuro y callado como el vientre de una madre.
Marcin Sacha, fotógrafo de origen polaco, es quien recrea estos panoramas que median entre el sueño y la pesadilla.
Él mismo construye a partir de materiales como arcilla, papel o cerámica, las locaciones que utiliza para sus fotos, con excepción de los paisajes naturales, claro está.
Lo que más parece interesarle (él mismo lo dice) es el contraste, el juego de luces y de sombras. Un mundo en el que tanto el espectador como las escasas figuras que lo habitan se saben extranjeros.
En mis montajes fotográficos hago uso de papel, arcilla, ladrillos y cerámicas preparadas por mí mismo. A partir de ellos creo el paisaje, jugando luego con la luz para conseguir un resultado interesante que dote de un estado de ánimo específico de la composición de la luz y la sombra en el plano del marco. Mis mundos, aún habitados por la gente, están dominados por las formas, la sombra y la luz. Estos mundos son ajenos a ellos.
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Una experiencia hecha de siete soledades. Oídos nuevas para una música nueva. Ojos nuevos para lo más lejano. Una conciencia nueva para verdades que hasta ahora han permanecido mudas.
F. Nietzsche
No deja de ser importante pensar el asombro.
Hacer la pregunta frente a los mecanismos por los cuales, por momentos, podemos trascender la banalidad (la rutina) y acceder a esa forma de la «divinidad» a la cual llamamos arte.
Dave Hickey es un destacado crítico de arte estodounidense de quien, recientemente, leímos algunas declaraciones que inicialmente rechazamos. Sin embargo, más tarde y luego de un lectura más minuciosa, alcanzamos a comprender y también a compartir.
En la entrevista (realizada en el 2012 por el DailyMail) Dave Hickey expone algunos planteamientos cuyo «riesgo subliminal» podría consiste en reforzar algunos de los prejuicios más extendidos popularmente en contra de las producciones creativas de la escena contemporánea. Prejuicios que podrían resumirse bien en algunas declaraciones tan comunes como “el arte contemporáneo no es arte”, o “el mal llamado arte contemporáneo no es más que una pose”, o también “¿eso es arte? Mi sobrino de 6 años podría hacerlo mejor”. Incluso “¿Quién podría pagar tanto dinero por semejante adefesio?”.
Sin embargo, Hickey mismo admite hasta cierto punto un grado de responsabilidad en el origen de esta clase de percepciones: “Editores y críticos de arte – gente como yo – nos hemos convertido en una suerte de cortesanos”.
Cortesanos que, según su criterio, han jugado por muchos años a convertirse en jueces y verdugos al momento de admitir “la grandeza”, la relevancia o la validez (sobre todo esa palabra) de alguna producción creativa dentro del mundo de las artes plásticas.
Y es en este punto en el que dejamos al crítico y comenzamos entonces a preguntarnos. A inquietarnos nosotros mismos por la verdadera noción de lo que entendemos como la “ética de la crítica estética”.
El artista es también todos los hombres, y la obra de arte un grito de rebeldía
Sobre todo por el descrédito mismo en el que han caído tanto la crítica como el arte mismo. Un descrédito académico y popular. Un descreimiento en lo que, por mucho tiempo, ha terminado por ser visto como un ejercicio esnob. Un placer burgués incomprensible; elevado por la gracia del lenguaje a las alturas olímpicas; radicalmente separado de la banal superficie que habitamos los simples mortales.
Sin embargo, tenemos que plantear algunas líneas rojas; analizar, diseccionar aspectos, separar conceptos y distinguir claramente las diferencias. Tenemos que comprender y sobreponer la creación artística a los efectos que se producen a su alrededor. Entender que el arte como fenómeno no es lo mismo que “el mundo del arte” como accidente. Que un artista no es un ser excéntrico, pretencioso ni mucho menos un esnob disociado, y que la crítica de arte es un esfuerzo valioso, no supeditado necesariamente a los dictámenes de la comercialización, venta, o subasta de obras.
Así, nuestra inquietud consiste más que nada en plantear estas líneas, una suerte de derrotero para entender y ejercer la crítica de arte como manifestación de una búsqueda y una inquietud que iremos planteando en una serie de artículos para no convertir éste en un ejercicio tedioso.
Estas son la raíz de nuestras inquietudes… Este es nuestro esfuerzo comprensivo:
1) La crítica de arte tendría que ser también una búsqueda de sentido.
2) La crítica de arte tendría que proponerse como “una ética de lo estético”.
3) La crítica de arte tendría que ser también una “pedagogía del arte”.
4) La crítica de arte no podría ser entendida como fuente autorizada en la asignación de valores y montos económicos frente a la obra de arte.
5) La crítica de arte no puede entenderse a sí misma como una pretensión de verdad, sino como un esfuerzo, un ejercicio de honestidad intelectual frente al sentido de la obra de arte.
6) A la crítica, tanto como al artista, les corresponde un “campo de anonimato” que no tiene ninguna relación con el presente (ni con el futuro) sino con el sentido.
1) La crítica de arte tendría que ser, también, una búsqueda de sentido.
Tal vez de manera un tanto escueta y también para no extender demasiado un asunto que, si bien resulta apasionante y absolutamente necesario no podemos abordar completamente en un artículo, tendríamos que delimitar también la noción del arte dentro un definición simple: El arte como fuente de sentido. O mejor, la obra de arte como el interrogante de un hombre (un artista) por su destino -por su propia razón de ser- que se traduce necesariamente en la pregunta de toda una civilización, de toda el componente de humanidad que nos toca, acerca de nuestro propio sentido.
Así, el artista es también todos los hombres, y la obra de arte un grito de rebeldía; la manifestación tangible de un artista contra el azar y la angustia de saber que vive para la muerte. Un ser y una vida que -como la de cualquiera de nosotros- si bien parecen innecesarios, absurdos o irrelevantes, están ahí. Una vida que subsiste en su propio accidente y nulidad. Que persiste en su inquietud elemental: “¿Para qué?”
La certeza de la muerte nos entrega en los brazos del arte como paliativo, pero también como rebelión.
Si la obra de arte se resiste a la nulidad y el artista mismo resiste contra la “irrelevancia” del destino humano. ¿Por qué el crítico de arte no habría de hacer también lo mismo?
La crítica de arte tendría que ser también una forma de resistir la insignificancia de una vida condenada a ser un accidente innecesario, y el crítico de arte tendría que ser también un nómada del sentido… Pero no un mercader del “valor” monetario de la obra de arte. No un cortesano del establecimiento mercantil de subastas e inversiones. No un consejero cuya opinión autorizada impulse o destruya carreras.
La crítica del arte tendría que servir como inquietud, y no como certeza. Como fuente que inspire una búsqueda en relación con una obra de arte que es al mismo tiempo un signo que no puede ser completamente aprehendido ni radicalmente diseccionado. La crítica tiene que ejercer como indagación y al mismo tiempo tiene que arriesgar sentidos. Decantarse hacia una comprensión del objeto de arte y no simplemente hacia su enumeración o valorización. Abrir las puertas a la duda y la inquietud y provocarlas en su auditorio, no importa si es minúsculo, futuro o imaginario.
La crítica de arte tendría que tender un puente. Servir como interlocutor entre la obra y el espectador. Y así mismo, impulsar al espectador a arriesgar un sentido en el que él mismo está reflejado. Sobre todo porque comprender una obra no es apropiarla, ni agotarla en una sola tirada de dados que definan de una vez y para siempre un sentido absoluto y unívoco. Cada hombre ejerce una mirada, y de su mirada (que es también él mismo poniéndose en juego al mirar) se desprende una inquietud que la obra le devuelve como un espejo: Indagar por su sentido implica también indagar por todos los sentidos. Por el suyo propio, como espectador. Por sus semejantes. Por el mundo en el que vive. Por sus relaciones, sus certezas, sus dudas o su manera de amar.
El arte resiste a las “verdades” porque abraza con fuerza la hermosa -la frágil- ridiculez de la vida…
La innecesariedad del arte corresponde a la falta de necesidad de la vida… Pero ¿quién quiere vivir sin arte, sin música, sin teatro, sin cine o sin literatura? Lo que hace urgente al arte radica en su absoluta “inutilidad biológica” -por así decirlo-. La certeza de la muerte nos entrega en los brazos del arte como paliativo, pero también como rebelión.
La certeza de la muerte nos devuelve el arte como fuerza y amplificación de la vida en todo lo que tiene de bella, pero también en todo aquello que la hace horrorosa.
Contrario a la religión, el arte no quiere esperanza.
En el paraíso -donde todo está dicho- no cabe la obra de arte.
No hay lugar en el cielo de las certezas y las verdades para la maquinaria de guerra de la duda, para la rebeldía de los incompletos.
El arte resiste a las “verdades” porque abraza con fuerza la hermosa -la frágil- ridiculez de la vida…
La crítica tendría que ser una manera de desestratificar todo lo que hay de industria y profit en el submundo del arte. Replicar lo que hay allí como fuerza y amplificación de la vida.
La crítica de arte tendría más bien que poner en juego la inquietud por la obra como signo y pregunta. Como espejo de nuestros dramas. Como invitación. Como riesgo. Como pasión y como encuentro. Todo lo contrario a la mercantilización del arte como subasta, inversión y pauperización del signo y caricaturización de su denuncia.
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Es hacia el medio como se establece una relación que desborda los límites del sujeto. Hasta el punto que éste se ve incorporado al objeto como si el resultado no fuera más que una «maquinaria demente»
Espacios cerrados donde la luz no tiene cabida (la misma luz que también es un cuerpo en comunicación). Y existen plazas inmensas, o edificios gigantescos donde se puede sentir la extraña irrelevancia del cuerpo propio.
La instalación, como objeto del arte, inquieta el cuerpo del espacio e interroga también al cuerpo propio.
Una grieta en lo habitual, lo conocido. Alteración profunda de todos los significantes propios de un lugar. Modificación sustancial de la luz, la sombra, el color, las texturas y los ecos.
Una instalación, como objeto del arte, supone también un encuentro que produce o propone -desterritorializándolo- un estallido del sentido. Y en sus fragmentos, dispone nuevos territorios para echar a andar el deseo y el goce.
No es más que perdiéndonos en el panorama dispuesto por la instalación -en un espacio- como accedemos o somos sobrepuestos a una línea de fuga.
La desintegración de lo habitual sobre la cual todo queda por construir, por resignificar, por rebuscar y reencontrar.
La instalación, como objeto del arte, no es precisamente un escultura, aún cuando ambos objetos recurren a manifestaciones y disposiciones «similares» en relación con el contexto de un espacio.
Ambos objetos hablan de la luz y de la sombra. De los volúmenes y la extensión. De las texturas y una disposición determinada dentro del espacio -y del espacio mismo-.
Queda la pregunta: si una instalación no es una escultura, ¿qué es entonces?
Uno podría pensar que la escultura es un «cerramiento». Existe como pieza tallada en la madera, esculpida en la piedra o fundida en el bronce. Pero hay una limitación clara entre el afuera (escultor – espectador) y el adentro (escultura como objeto «de sí» en un espacio).
La instalación -por su parte- desborda la frontera del adentro y el afuera; y existe (o subsiste) en el puro devenir.
El itinerante (el espectador) parece sumergido -diluido- en los objetos, las formas y los cuerpos que la componen, o mejor, de los que está compuesta. Incluido el espacio mismo.
No hay un cerramiento.
Y habría que entender entonces que este cerramiento no se define como «clausura», sino más bien como «tabú» entre el objeto y el sujeto. Distancia cognitiva entre el sujeto y su afuera.
Una instalación no es un adentro puesto que tampoco subsiste ningún afuera.
Es hacia el medio como se establece una relación que desborda los límites del sujeto. Hasta el punto que éste se ve incorporado al objeto como si el resultado no fuera más que una «maquinaria demente». Una metamorfosis donde la identidad -como catálogo de una personalidad- acaba por resultar irrelevante.
La instalación, como objeto del arte, tiene una relación mucho más profunda con la arquitectura que con la escultura.
Está más cerca de la creación de un espacio (como no-lugar) que de la forma cerrada propia de un objeto.
Subsiste en el puro devenir porque no «es» dentro de un espacio sino que, por paradójico que parezca, sucede -o acontece en sí misma- como un espacio (un no-lugar) que no deja de escapar a los límites de las fronteras objetivas del punto y la línea.
Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con la arquitectura, el no-lugar de la instalación no es un espacio que preceda al sujeto.
No se puede vivir en ella. Ni trabajar. Mucho menos estudiar, orar o realizar transacciones de bolsa.
Por eso mismo acontece como un no-lugar.
La instalación sucede como punto de fuga de una transformación.
La metamorfosis no sucede solamente en el lugar en el que la instalación «aparece» como acontecimiento, sino también que es padecida por el sujeto que la atraviesa y es -al mismo tiempo- atravesado por ella.
Lo transformación resultante es precisamente ese encuentro en el que se diluyen la obra y el espectador y sobreviene entonces el sentido como signo de una pregunta por resolver.
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El secreto del eterno retorno consiste en que no expresa de ninguna manera un orden que se oponga al caos y que lo someta. Por el contrario, no es otra cosa que el caos, la potencia de afirmar el caos.
Gilles Deleuze
El purismo sólo queda bien para el espíritu del coleccionista. Una cierta compulsión por conservar, por acaparar el sentido bajo un significante definitivo. Perentorio. Monolítico e indesplazable.
Y sabemos de sobra que la naturaleza del sentido es su movilidad…
¿O conservamos aún lo que entendíamos por la vida cuando teníamos -digamos- 14 años?
Si el arte cesa de hacerse inquietud (búsqueda-cuestión) tendríamos entonces qué hacer duelo por la creatividad, el asombro y la imaginación.
La obra de arte es tal en cuanto signo-símbolo de un lenguaje que ignoramos y aún así nos interroga. Como una astilla en los ojos, nos devuelve la mirada con una pregunta.
Los artistas del GIF, o mejor, el GIF como obra de arte (no como producto de entretenimiento masivo) acoge la novedad tecnológica como una herramienta de trabajo, una plataforma sobre la cual se expande la inquietud constante -la obsesión inevitable- por el asombro como búsqueda de sentido.
Te presentamos entonces una selección de artistas GIF para que sigamos diciendo #creemosenelasombro
DENNIS RICHTER
Diseñador, ilustrador y artista digital de origen alemán. En algunos de sus proyectos GIF destaca la ironía como una especie de protesta sutil contra el poder y la manipulación.
Carl Burton es, hasta cierto punto, un viejo conocido en Bifrontal. Ya hemos tenido la ocasión de presentar uno de sus cortos («Shelter«) y nos parece que lo que hace maravilloso a su trabajo es precisamente la tranquila delicadeza con la que logra desbordar nuestra imaginación.
Nicolas Monterrat es un artista, ilustrador y diseñador francés que logra darle una «nueva vida» a imágenes vintage gracias a su agudo sentido de la imaginación. Piezas visuales para tocar las fibras de la nostalgia y el buen humor.
Kidmograph (cuyo verdadero nombre es Gustavo Torres) es un animador digital autodidacta y artista GIF de origen argentino, quien apuesta por una imaginación que se desborda a sí misma. Piezas visuales que median entre diversos futuros distópicos y fascinantes y -en algunas ocasiones- una asombrosa inquietud por el papel de la identidad.
Aryel Huckaby (Nadrient). Artista GIF, diseñador, ilustrador y animador digital que parece explorar a través de sus piezas gráficas una inquietante fascinación por las posibilidades de cuerpos no-humanos. Espacios y tiempos distópicos donde los límites entre hombre-cuerpos y máquinas parecen diluirse tranquilamente.
Bill Domonkos, además de su faceta como artista GIF, es un cineasta. Sus producciones llevan la nostalgia de la imagen-movimiento hasta la frontera de lo posible. Allá donde el sueño y el símbolo se transforman en lo único real.
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